در این مطلب به نقد و بررسی فیلم خانه دختر خواهیم پرداخت، اثری که پس از سه سال توقیف بلاخره راهی اکران عمومی شد. با گیمان همراه باشید.

بر این باورم که نقد یک اثر فرآیندی است که از درون آن آغاز می‌شود و نه از بیرون آن، یعنی اثر به مانند یک مجموعه بسته است که اجزای درونش هنگام نقد و بررسی، از هم تجزیه و سپس نقد می‌شوند. چیزی نمی‌تواند از بیرون به فیلم الصاق شود، حواشی اطراف آن نیز ارزش یا ضدارزشی برای اثر به حساب نمی‌آیند. در رابطه با فیلم خانه دختر اما مسئله کمی متفاوت و پیچیده است. فیلم خانه دختر به دلیل سه سال توقیف و عبور از تیغِ سانسور، امسال راهی اکران عمومی شد. از این قبیل مسائل، هم در زمان جشنواره و هم در زمان حال بر جلب توجه به آن می‌افزاید. اما آیا این موضوع باید تغییری در نگاهِ منتقد به اثر ایجاد کند؟

با اینکه شخصا به طور قطع با سانسور مخالفم اما زمانی که یک فیلم از زیر تیغ سانسور و ممیزی عبور کرده و به اکران برای عموم مردم درمی‌آید، خودش می‌ماند و مخاطبانی که با آن سروکار دارند. در این حالت قطعا عوامل تولید فیلم سود می‌کنند؛ چرا که فیلم نهایتا به گیشه راه می‌یابد؛ هزینه بازمی‌گردد و چه بسا حواشیِ اطراف فیلم به توجه به آن می‌افزاید. دوستان ارشادی نیز قطعا سود می‌کنند چرا که نشان دادن نرمش و انعطاف، برای دولت وقت حکم عنصری تبلیغاتی خواهد داشت. در این سناریو تنها کسی که سود نمی‌کند، مخاطب از بخت برگشته است چرا که نهایتا با یک اثر خرده شده – چه سانسورش به حق باشد و چه نه – طرف خواهد بود. پس تنها اثر می‌ماند که با مخاطب کار می‌کند، نه عوامل تولید و نه ارشادیون عزیز و نه هیچ چیز دیگر.

در چنین شرایطی نقد یک فیلم کمی دشوار می‌شود چرا که به شکل ناخودآگاه این مسئله را به ذهن مخاطب – و بعضا منتقد – متبادر می‌کند که اگر شاید سه دقیقه از فیلم نیز حذف نمی‌شد یا تغییر نمی‌کرد، ماحصل چنین یا چنان می‌شد؛ اما به عقیده بنده، منتقد باید در زمان حال، طرف مخاطب را بگیرد چرا که اساسا بحث‌ها و حواشیِ بیرون از سینما دیگر در سالن سینما موضوعیت نخواهد داشت که اگر چنین باشد، اثر نانِ چیزی غیر از خودش را می‌خورد. با در نظر گرفتن تمامی این مسائل، به نظرم فیلم خانه دختر چنانچه از تیغ سانسور نیز در امان می‌ماند، باز هم به همین مشکلاتِ درونی دچار بود که اکنون نیز هست. در واقع فیلم خانه دختر از مشکلاتی رنج می‌برد که تیغ سانسور شاید (!) فیلم را سردرگم‌تر – از آن چیزی که بود – کند اما هرگز آن را از یک اثر گویا و بی‌اشکال به یک اثر گنگ و پر اشکال تبدیل نکرده است.

فیلم خانه دختر اساسا دو پاره است؛ پاره‌ی اول ماجرا و دیگری توضیح ماجرا. مشکل اول فیلم نبود نقطه دید معین در هر دو پاره فیلم است که از شکل‌گیری و روایت هر دوی آنها جلوگیری می‌کند و دوم، نقطه عطفی که باید این دو پاره را به هم وصل کند نیز از نظر منطق دراماتیکی غلط است که به آن اشاره خواهد شد. مشکل اساسی‌تر اما باز بودن اثر از همه طرف است؛ به طوری که می‌توان از آن برداشت‌های متفاوت و در عین حال متعارضی کرد. باز بودن یک اثر اصلا نکته مثبتی به حساب نمی‌آید، چرا که وقتی زبانِ فیلم از بیان حرفش – که باید معین و مشخص باشد – قاصر است، کاری می‌کند تا هر کسی به هر شکلی و طریقی، آن برداشتی را بکند که مطلوب به نفس است. وقتی فیلم نمی‌تواند تعین و تشخص داشته باشد، عامی و الکن می‌شود. پس برای همین است که رسانه‌های چپ یا راست فیلم را به مانند میدان جنگی برای گشایش عقده‌های سیاسی که نه، «شخصی» گرفته‌اند تا آن برداشتی را بکنند که مطلوبِ خود و نامطلوب طرف مقابل است. در هر صورت، هدف نه اشاره به حواشی، بلکه بیانِ اشکالِ باز بودن بیش از اندازه فیلم است که این اصلا نکته مثبتی به حساب نمی‌آید.

پاره اول فیلم روایتِ پس از مرگ سمیرا است. ابتدا تصور مخاطب این است که با یک تراژدی طرف حساب بوده اما در ادامه، لحن فیلم ناگهان به یک ماجرای معمایی تغییر پیدا می‌کند. مشکل اساسی این تغییر فاز ناگهانی این است که وقتی گره‌ای در فیلمنامه شکل می‌گیرد، باید شخصیت‌هایی کنش‌مند و با دغدغه وجود داشته باشند تا معما را دنبال و سپس حل کنند و از پسِ این، نتیجه‌ای معین حاصل شود؛ در فیلم خانه دختر اما اساسا تراژدی، فرصت شکل‌گیری پیدا نمی‌کند و بدتر، شخصیت‌ها نیز به دلیل نبود نقطه دید معین شکل نخواهند گرفت تا گره‌ای را دنبال کنند. زمانی که خبر مرگ سمیرا به گوش دوستانش می‌رسد، با وجود اینکه منبع – از دیدِ دوستانِ سمیرا – معین و مشخص نیست، شاهد گریه و زاری آنها هستیم. در ادامه وقتی دوستان سمیرا با رفتن به خانه‌ی او، از مرگش مطمئن می‌شوند، دیگر نه خبری از گریه است و نه زاری‌های چند سکانس قبل؛ رفتار و گفتار دوستان سمیرا در مواجهه با مرگِ او – که اکنون از آن مطمئن هستند – به حدی خنثی است که ما به عنوان مخاطب به شکل ناخودآگاه، اصلا مسئله «مرگ» در قصه را جدی نخواهیم گرفت. در واقع مخاطب زودتر از گذارِ قصه، تراژدی را – که اصلا شکل نگرفته است – رها کرده و به معما می‌رسد. در واقع فیلم پیش از اینکه فرصتی برای شکل دادن تراژدی به مخاطب بدهد، او را به درون فاز معمایی پرتاب می‌کند. پس زمانی که تراژدی فرصت شکل گرفتن نداشته باشد، این مسئله برای مخاطب چندان جدی نشده و در نتیجه، معما نیز کاملا تحمیلی، از بیرون فیلمنامه و نه از درونِ منطقِ خود، به اثر تزریق می‌شود.

هنگامی که یک گره در فیلم شکل می‌گیرد، باید شخصیت‌هایی وجود داشته باشند تا مخاطب از نقطه دید آنها، گره را باز و سپس ماجرا را حل کند. در فیلم خانه دختر اما نقطه دید مدام تغییر می‌کند؛ از دوستان سمیرا به همسرش (منصور با بازی حامد بهداد) و بعضا به یک دانای کل. این تعویض مداوم نقطه دید سبب می‌شود تا اساسا ندانیم باید به دنبال چه باشیم، با کی باشیم و با کی نباشیم، به چه کسانی شک کنیم و با چه کسانی همراه شویم. در نتیجه‌ی این اختلال در نقطه دید، به همه چیز شک خواهیم کرد. مثلا زمانی که از دید دوستان سمیرا به ماجرا نگاه می‌کنیم، همسر یا پدر مشکوک جلوه می‌کنند و برعکس، اگر از دید همسر به ماجرا نگاه کنیم، دوستان سمیرا مشکوک خواهند بود. اگر هم از دید دانای کل به ماجرا نگاه کنیم، ممکن است حتی آن تعمیرکار خانه نیز مضنون باشد. تشدیدِ بی‌اندازه‌ی مقوله‌ی «شک» در فیلم، نه از منطق فیلمنامه و نه نقطه دید شخصیت‌ها بلکه اساسا از دو چیز نشات می‌گیرد؛ اول تعویض مداوم نقطه دید و دوم، طراحیِ آدم‌های درون قصه به شکلی عامدانه تا شک‌برانگیز جلوه کنند. به عنوان مثال زمانی که پدر را با آن تعصبِ بی‌منطقش – که منشا مشخصی هم ندارد – می‌بینیم که در یک پلانِ مبهم، به درون اتاق دختر خیره می‌شود یا تعمیرکاری که با گریمِ ریش‌های بلندِ مذهبی‌طور، نگاه‌های هیزی به خانه و سمیرا دارد، ناخودآگاه به هر دو شک خواهیم کرد. یا مثلا شارژهایی که منصور برای خواهر سمیرا می‌خرد نیز شک را به سمت خود سوق می‌دهد. این شک نه از منطقِ قصه بلکه از دادن کدها و آدرس‌ها برمی‌آید. این نوع بازی با آدرس‌های جزیی هیچگاه به یک کلیتِ معین و مشخص ختم نمی‌شود اما برای دوستانی که اهل تفسیر و تعبیر نشانه هستند، حسابی به کار خواهد آمد. هر پدر متعصب و مذهبی که نسبت به مرگ دخترش بی‌خیال است – چرا؟ – متجاوز است؟ هر مردی که ریش دارد، کنجکاو و بیش از اندازه مهربان جلوه می‌کند، پس متعرض است؟ آیا همسر در این قائله رابطه پیش از ازدواج داشته است؟ یا بالاخره نداشته؟

پاره‌ی اول فیلم به مانند یک «پیدا کنید پرتقال فروش را» عمل می‌کند، شک را تحمیلی و با دادن آدرس‌های عامدانه برانگیخته می‌کند نه مسئله یا معمایی که از دیدگاه شخصیت یا شخصیت‌هایی، دیده ‌شود. در چنین وضعیتی اساسا نمی‌توان تصمیم گرفت که باید با چه کسی همراه بود و علیه چه کسی موضع گرفت. در نتیجه نمی‌دانیم مسئله محوری فیلم، کدام ناهنجاری یا آسیب اجتماعی است. تجاوز – پدر – است؟ روابط قبل از ازدواج است؟ اصلا «چیزی» شکل می‌گیرد که بخواهد تبدیل به یک مسئله و دغدغه معین در فیلم شود؟ همیشه این جزییات هستند تا یک کلیت را شکل می‌کند، جزییاتی که مرتبط با هم و منتج به یک کلیت شوند، در فیلم خانه دختر اما جزییاتی وجود دارند که از هم جدا و به هم کاملا بی‌ربط هستند. فیلم به هر چیزی یک ناخنک می‌زند، بی‌آنکه بداند این چیزها دقیقا به چه چیزی ختم می‌شوند.

یکی از از نکات ضعف کارگردانی فیلم خانه دختر، کارگردانی عجیب و بی‌معنی بسیاری از سکانس‌های فیلم است. همچون این نما، بسیاری از نماهای فیلم یا از پشتِ شیشه یا از درون آینه فیلم‌برداری می‌شوند که بازیگران نیز به سختی دیده می‌شوند؛ تصویر ابدا کارکردی در پلان مورد نظر ندارد و تنها دیالوگ‌ها شنیده می‌شود. بعضا سکانس‌هایی در فیلم وجود دارند که همه‌ی پلان‌های آن پر اشکال است، مانند سکانسی که منصور برای اولین بار وارد خانه‌ای تاریک شده و هیچ چیز مشخص نیست جز تاریکیِ مطلق و همسری که به سختی دیده می‌شود، نه فضای درون خانه – که ساخته نمی‌شود – و نه حالات درونیِ منصور و یا سکانس رویاروییِ منصور با مرگ سمیرا که در سه پلان خلاصه می‌شود و کاملا بی‌معنا و عاری از حس است. کارگردان در بسیاری از پلان‌ها تصویر را با قاب و از زاویه‌ای نگاه می‌کند که هیچ چیز قابل دیدن یا حس شدن نیست.

مشکلات پاره‌ی دوم فیلم اما به شکل حادتر بروز می‌کند و زمانی که با پایان فیلم روبه‌رو خواهیم شد، ناسزا کمترین پاداشی است که باید نثار فیلمساز عزیز بکنیم. زمانی که در پایان پاره‌ی اول، تمامی شخصیت‌ها از کنار مرگ سمیرا به راحتی عبور می‌کنند (چرا؟) بهار (باران کوثری) در یک پلان درون قطار دیده می‌شود که به بیرون خیره است و سپس به سکانسی کات می‌شود که از دیدگاه منصور است. چنین کاتی – و گذاری در فیلمنامه – از نظر منطق دراماتیکی غلط است چرا که بهار منطقا نمی‌تواند چیزی که را منصور دیده است را به یاد آورد. از این ایراد که بگذریم، به مرحله‌ای می‌رسیم که علت مرگ سمیرا بالاخره رو می‌شود، مرگی که به دلیل نابلدی در کارگردانی – همچون نیمه‌ اول فیلم – اصلا جدی گرفته نمی‌شود. در مورد شخصیت سمیرا باید گفت که او در این پاره از فیلم بیشترین حضور را دارد اما به دلیل نپرداختن صحیح به شخصیت، مرگش اصلا تراژیک نشده و در نتیجه توسط ما نیز جدی گرفته نمی‌شود. تنها چیزی که از شخصیت سمیرا در فیلم دستگیرمان می‌شود این است که شعر می‌گوید و تمیزی چند عدد رومیزی برایش اهمیت دارد؛ که این ابدا شخصیت پردازی نیست، چند پله پایین‌تر از طراحی آدمِ درون قصه است. زمانی شخصیت پردازی صورت می‌گیرد که ویژگی‌ها و خواص در نظر گرفته شده برای شخصیت، به درامِ قصه و نزدیکی مخاطب به او کمک کنند، نه چند خاصیتِ تصادفی که عملا بی‌خاصیت جلوه می‌کنند. این ضعف در سکانس مگر سمیرا نیز به چشم می‌آید. در سکانس رویارویی منصور با مرگ سمیرا، یک پلان از پشتِ سرِ منصور داریم، بکگراند محو شده است، صدای مردم و خیابان به گوش می‌رسد، صحنه اسلوموشن است، چیزی دیده نمی‌شود (به جز مو و پسِ گردن بهداد!)، سپس کات به یک مدیوم شات از روبه‌روی منصور داده می‌شود، اندکی مکث و سپس کاتِ مجدد به پشتِ سرِ منصور، سپس کات به تصویری سیاه و پرش به سکانس بعدی. این نابلدی در کارگردانی به حدی زیاد است که سکانس مرگ سمیرا – که اساسی‌ترین نقطه فیلم و رویاروییِ همسر با مرگ اوست – در سه پلانِ بی معنی و گنگ روایت و تمام می‌شود. نه چیزی از حالات درونیِ منصور و نه از مابعدِ حلاجی و درگیری منصور با واقعه پیش آمده دیده می‌شود. در نتیجه این همه ایراد و نابلدی، نه شخصیت سمیرا شکل می‌گیرد و نه مرگش درست روایت می‌شود، پس اندک امیدِ ما برای همدردی با سمیرا – که قربانیِ محوری فیلم است – نیز از بین می‌رود.

اما اساسی‌ترین ایراد فیلم در پایان رونمایی می‌شود، زمانی که خواهر سمیرا همراهِ دوستانش، در یک کش و قوس فراوان برای خرید لباس با دوست پسرش نشانه‌بازی می‌کند و سپس به نقطه‌ای دیگر خیره می‌شود، نگاهش از خوشحالی به ناراحتی و نهایتا ترس تغییر می‌کند؛ و پس از آن پایان فیلم! یعنی چه؟ فیلم درست در زمانی که باید نتیجه‌ای حاصل کند، رها می‌شود و یک علامت سوال بزرگ در ذهن مخاطب حک می‌کند؛ این همه صغری و کبری بافتن برای چه بود؟ اکنون ما به عنوان مخاطب پس از پایان فیلم چه حسی باید داشته باشیم؟ مسئله اصلی تمامی آثار سینمایی بر «چگونگی» دیدگاه فیلمساز استوار است اما فیلم خانه دختر در طرح مسئله و «چه» نیز درمانده است. پایان مبهم و بی‌معنی فیلم چه سودی دارد جز سناریو را باز گذاشتن برای «هر که، هر برداشتی کرد»؟! وقتی فیلمساز نمی‌تواند موضوع و مضمونی را در اثرش معین و مشخص سازد، عامی می‌شود و الکن و بدتر، پایانی تاویلی را تحویل مخاطب می‌دهد تا بیرون از سینما به دنبال پاسخ خود باشد.

این جمله که نمی‌توان بعضی موضوعاتِ حاد را در سینما طرح و بسط داد، بهانه‌ای است از جانب فیلمساز برای پوششِ نابلدی در شیواریِ بیانِ موضوعش. اگر موضوعی، هر چند حاد یا ملتهب فرای توان یک فیلمساز است، نباید بسازد و وقتی چنین نمی‌شود، ماحصل دقیقا اثری می‌شود که هر کسی از هر جناحی، برداشتی مطلوب به نفس، در عین حال متعارض و نسبی خواهند کرد. نسبی بودن اساسا بدون مطلق شدن شکل نمی‌گیرد. اینکه چهره بهت‌زده و غمگین خواهر سمیرا در پایان فیلم، پیامی است بازرگانی (!) برای بیان این موضوع که «روابط قبل ازدواج منجر به تباهی می‌شود» یا «سرنوشتی همچون سمیرا به دلیل نگاه جامعه در انتظار خواهرش است» و اینطور یا آنطور، اساسا نه از منطق درون فیلم، بلکه از نمادسازیِ عامدانه فیلمساز و فرار از «فیلم ساختن» می‌آید. پیامی اگر در کار باشد، ابتدا باید شکل گرفته و باور شود، سپس به نتیجه‌ای ختم شود و آنگاه است که مطلق می‌شود. سپس به طور نسبی هر مخاطبی برداشتی می‌کند که مطلوب عده‌ای و نامطلوب عده‌ای دیگر می‌شود. فیلم خانه دختر اما در طرح و بسط «چیستی» خود مانده است به طوری که نمی‌توان گفت فیلم اساسا «چه چیزی» را هدف گرفته است، چه برسد به چگونه دیدن و از چه دیدگاهی دیدنِ آن. فیلم خانه دختر اما به همین دلیل تا جای ممکن، در را برای برداشت‌های مختلف و نسبی باز می‌گذارد تا همه‌ی طرفین را راضی کند. هر کسی از هر جناحی برداشتی می‌کند، مذهبیون و ارزشی‌ها برای خود و شبه‌متعرض‌های چپی نیز برای خود و این وسط، تنها کسی که توسط فیلمساز دیده نشده و ارزشی برایش نداشته، مخاطب است که پول و زمانش را برای برای دیدن اثری که در بیان حرفش  ناتوان عمل می‌کند، دور ریخته است. فیلم خانه دختر برای عده‌ای نماد و نشانه‌باز حکما یک چوب دو سر طلاست اما برای مخاطب به یقین چیزی جز چوبی دو سر نجس و توهین به شعورش نخواهد بود.